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以草篆奇籀之法入画的黄公望
双击自动滚屏 发布者:admin 发布时间:2014-12-15 14:27:44 阅读:651次 【字体:

             以草篆奇籀之法入画的黄公望

                     ——黄公望《富春山居图》山水画浅谈

    元黄公望(1269-1354年),本姓陆,字子 ,号一峰,又号大痴道人。平江人,居常熟。初为官,后入全真教。擅山水,得赵孟指教,后人以他与吴镇、王蒙、倪瓒合称“元四家”。著有画论《山水诀》传世。沈周观此卷后曰:“大痴黄翁以山水驰声东南,今观其画亦可想见标致,墨法、笔法深得董巨之妙。”

黄宾虹讲:“大痴《富春山居图》卷全宗北苑,间以二米法,状十数峰,树森雄秀,变化极多。 墨中有笔,浑厚华滋。黄公望《山水画决》,对董源、李成两派的创造特点也作了介绍,从他的作品看,主要还是通过赵孟师承 源、巨然画派,参以米,高克恭以及苏东坡神韵。

     《富春山居图》是黄公望以长卷的形式,描绘了富春江两岸初秋时节的“山川浑厚,草木华滋”的秀丽景色,疏密有致将两岸江畔村落、平坡、亭台、渔舟、小桥等散落其间。全图用墨淡雅,笔墨潜在无比,山和水布白疏密有致,墨色浓淡干湿并用。以湿笔披麻,渴笔干擦用秃峰笔尖侧逆,交织在一起,用墨枯润、凸凹,水乳交融成之。还有他那种简括得几乎没有渲染而具勾皴轮廓的“写”山方法,能使人想到元赵孟对种技术的开创和引导的作用。“宋画”理法,讲笔墨,已开文人画之端倪,“元画”更注重抒情寄兴,不尚求实,纯以笔墨上求神,充分体现了文人画的特色,两者的画风有很大不同。黄公望画富春山,即不徒以形似为满足而重于理趣神韵,一变南宋山水画,强调整块的黑白浓淡对比效果,而注重笔法的丰富多变和笔墨鲜活。黄公望擅以草书奇篆的笔法入画,用笔化宋人质实为虚灵,变刚硬犀利为圆润柔韧,边勾边皴,勾皴法结合的交替进行,一笔复一笔来解决画中景物结构造型。极富变化,画面上洋溢着秋日的天高气爽,明丽柔和,丰满充盈,结构灵活多变,看上去一切是情景所致,比起宋代绘画更亲近真实地再现了江南丘陵、山脉等大自然的茂密苍茫景象。给人一种真切的感受。这幅画是黄公望水墨山水画之巨作,历代摹本多不可数,其画风影响后世六百多年。

    2010年3月14日上午,在人民大会堂两会期间记者招待会上,温总理答记者问时讲了,元朝画家黄公望画的《富春山居图》一半放在大陆,另一半放在台北故宫博物院,希望早日合合璧。后来经过海峡两岸有关人士的努力,最终实现了这一愿望。2011年7月份我应邀赴台去参加“纪念辛亥革命一百周年书画展”,看到了这一件完整的《富春山居图》卷,零距离的观看了黄氏巨幅佳作。此卷在数百年的流传中饱经沧桑,明代该图卷被沈周收藏,弘治元年,又被苏州节推樊舜举所有。隆庆四年,落于无锡谈志伊处。万历二十四年,归于董其昌。不久转给宜兴收藏家,吴之矩,再传其子吴洪裕。吴洪裕视为至宝,病危时竟以此图投火为殉,幸被其侄吴子文从炉中抢救出来,否则今日便 无法再见到了这一传世国宝,可惜此卷的前端数尺已焚毁。焚后分为两段,前一段仅一尺多长,火烧痕犹在,又称《剩山图》现藏于浙江博物馆,后半一大段《富春山居图》现存台北叫无用卷。现今合壁完整在台北展出。

    黄公望面对富春江南起建德梅城,经过桐庐到富阳,在杭州注入钱塘江,他并没有刻板照搬,也没有刻意罗列两岸够名胜古道,而是有取舍,有删繁两岸物象,“竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之遥……”。随之着画卷的展开,起首之间一座高岗,犹如文章的开门见山,继而平坡沙堵,水波不兴;再接着层峦嶂,江水似乎不见但是有山涧溪流暗通消息,这一段画的高山所在,之后一路平缓,寂寥空阔,看去虽平淡,但是却有着无声胜有声的笔法。使简略的景物蕴含连绵不绝之意,结尾处又是一座山岭陡立,与卷首呼应。

整幅作品中,水势从头至尾贯空在画面中,跌宕起伏的山形成自然的段落,趣承转合环环相扣引入胜。画中峰峦迭翠,松石挺秀、云山烟村、沙汀村舍,用笔苍茫、雄浑、飘逸。黄公望自己也讲:“山头要折搭转换,山脉皆顺。“众峰如相揖逊,万树相从”。这样才是“活法”,这些理法都在此图中充分体现出来,黄公望在此卷中还注意到山水画前后层次关系,他改变了传统山水画屏风式的排列,景物安排由近及远的自然消失,他没有夸张虚境的对比,而是在虚实之间,用微妙的过渡层次加以渲染,画中的树木尽管未作细致工稳的刻画,但是不同的树木质感和空间对比都表现的十分到位。从此图中可以体会到中国山水画由宋到元递变时期艺术风格的衍进和发展。

    黄公望《富春山居图卷》无论布局、笔墨,还是以意使法的运用上都会使观者叹为观止。清人恽南田说:“所作平沙秃峰为之,极苍茫之致”。《富春山居图》是中国绘画史上的绝世杰作,也是水墨山水的典范,它完全涤荡去宋代绘画的阴影,因而在中国绘画艺术的变革史上,具有划时代的意义。

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